英語學(xué)習(xí):身處物的環(huán)繞中

摘 要：《七角樓》中的物不僅僅是主體情感的承載或附屬。這些物以多種形式進(jìn)入故事線：小說以七角樓及其內(nèi)部陳設(shè)對平瓊家族后人發(fā)出質(zhì)詢作為故事的起因，而花園和火車則分別代表了平瓊家族后人逃離物質(zhì)禁錮的兩次徒勞的嘗試。從物質(zhì)文化的角度來看，小說在故事情節(jié)和話語層面都凸顯了物的存在，展現(xiàn)了物對人物內(nèi)心情感和認(rèn)知可能產(chǎn)生的多重影響，并借物推動故事進(jìn)程。

關(guān)鍵詞：物敘事；人與物關(guān)系；物戀；《七角樓》

* 本文受“中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金”（the Fundamental Research Funds for the Central Universities）資助，所屬項(xiàng)目名稱為《聆聽現(xiàn)代的召喚：霍桑與作者權(quán)威的建構(gòu)》（項(xiàng)目批準(zhǔn)號：2019JX048）。

《七角樓》（The House of the Seven Gables）是霍桑的第二部長篇羅曼司。故事圍繞神秘古老的七角樓展開，講述了平瓊家族和莫爾家族因財(cái)產(chǎn)侵占而延續(xù)近兩百年的恩怨糾纏。該小說充斥著對物意象的描寫。受傳統(tǒng)浪漫主義批評的影響，無論是房屋及其內(nèi)部陳設(shè)，還是房屋周邊的風(fēng)景，往往都被視為人物內(nèi)心情感的外顯表征。批評家們通常致力于挖掘這些意象蘊(yùn)含的精神和象征力量，以之作為霍桑象征主義研究的例證，而不將其納入故事情節(jié)的建構(gòu)中。例如，莫爾泉被視為“心靈之眼”，象征著由過去到未來的普遍記憶（Matthiessen， 1980）；房子被視為所有意象的“中心器官”，是心臟和古樹的象征，亦是夢想的載體（Normand，1970）；“如畫風(fēng)景”是“對過去的情感力量的載體”，也是小說的獨(dú)特性所在（Levy， 1966）。小說展現(xiàn)了霍桑的兩大象征主義技巧：一是人物本身就會思考和談及生活中“物”的象征義，二是霍桑尤為偏愛在自然中取材意象的事實(shí)（Turner，1961）。簡言之，在早期霍桑學(xué)者看來，諸多意象類似于“偽情節(jié)”，它們以情節(jié)的形式展現(xiàn)，卻無法推動故事發(fā)展，不屬于情節(jié)的任一部分，而僅僅用于應(yīng)和文本的深層主旨（Gable，1992）。究其原因，在于“象征”是浪漫主義時代的主要表達(dá)方式——在這種文化邏輯的引導(dǎo)下，人們習(xí)慣于“將外表和背后的東西聯(lián)系在一起”（Matthiessen，1980），并普遍承認(rèn)精神是高于物質(zhì)的存在，忽視了物質(zhì)本身所蘊(yùn)含的時代、文化和個人審美的烙印。正如Mitchell（2001）所指出的，物質(zhì)和精神在本源上相互連通，不能簡單地將“物質(zhì)轉(zhuǎn)向”視為“一場脫離舊式浪漫主義理念世界的逃亡”；同樣地，當(dāng)我們回望浪漫主義時期的物意象，亦不能一味地將其貶低為依附于人類情感的客觀對應(yīng)物，而可以嘗試從虛構(gòu)意象走入自然界中具體的物，觀察物進(jìn)入浪漫主義文本的方式。

物質(zhì)文化研究興起于二十世紀(jì)八九十年代。作為去人類中心主義的新型表達(dá)，物質(zhì)研究引導(dǎo)批評家重新審視物與人的存在關(guān)系，關(guān)注物的能動性和存在以及物之于人物性格、身份、審美、歷史記憶、社會文化的建構(gòu)意義（韓啟群，2017）。在敘事學(xué)領(lǐng)域，傳統(tǒng)小說批評通常視時間為敘事的核心。將物質(zhì)研究引入敘事，意味著顛覆自亞里士多德以來重情節(jié)、重行動的傳統(tǒng)批評觀，轉(zhuǎn)而思考物的敘事功能及其傳遞的時代和文化意識。敘事學(xué)家瑞安（2020）指出，非人類實(shí)體“在刻畫場景、促進(jìn)人物行動乃至決定情節(jié)時起到了關(guān)鍵作用”，它們既給予人物感知功能，又干涉情節(jié)和人物行動，產(chǎn)生促進(jìn)或阻礙性，批評者應(yīng)給予更多關(guān)注。鑒于此，本文擬以《七角樓》中的物為研究對象，以物與人的關(guān)系問題為導(dǎo)向，考察物如何影響人物情感和內(nèi)心、支配人物行動，進(jìn)而推動敘事進(jìn)程，以期為理解該小說提供新的視野。

七角樓：倒置的人與物的關(guān)系

傳統(tǒng)文化中，物是被動的、非生命的客體存在，其價(jià)值取決于對人的有用性。物質(zhì)研究者首先顛覆了這一觀點(diǎn)：他們重新定義物的主體性，強(qiáng)調(diào)物也是行動元，具有施事性、能動性，以期“完全重新思考客體和主體的雙重位置”（Latour，1993），人與房屋、主體與客體的關(guān)系由此被模糊、消解甚至倒置。小說中，敘述者花了大量篇幅敘述七角樓內(nèi)部的家居環(huán)境，如手繪的地圖、華美的橡木手椅、奢華高貴的大鍵琴，房屋及其內(nèi)部等非生命物質(zhì)被賦予了鮮活的生命力和能量。房屋內(nèi)的諸多陳設(shè)擁有驚人的力量，它們變被動為主動，對人物情緒、認(rèn)知和行動產(chǎn)生影響。它們共同作用，不斷向平瓊家族后人發(fā)出質(zhì)詢和召喚，操控人物的內(nèi)心情感和行為判斷。

以赫普茲芭和菲比品茶的場景為例：在菲比到來的第一個清晨，赫普茲芭取出珍藏的湯匙和茶具。敘述者首先詳述了茶具上的古老紋章、風(fēng)景畫、鳥獸形象及其鮮艷的色澤。隨后敘述者以赫普茲芭的口吻開始喋喋不休地介紹茶具的歷史和重要性，在追憶與懷舊中使茶具“復(fù)活”。但正在此時，“店鈴急促地響了起來”，赫普茲芭頓時“面色如土、神情絕望”（霍桑，2001）?；羯Ｔ诖瞬扇×似鋺T用的講述方式：僅通過呈現(xiàn)前后行為直接揭露赫普茲芭的內(nèi)心，但并不深究其產(chǎn)生絕望的原因。從物質(zhì)文化研究的角度來看，茶具承載了家族的貴族歷史，其存在本身就不斷向平瓊家族的人發(fā)出召喚，以塑造他們的貴族身份、審美和趣味；而赫普茲芭不僅回應(yīng)了這份召喚——她“珍藏與分享”了茶具——更在不斷重述茶具歷史的過程中，自我內(nèi)化和加深了對這種貴族身份的認(rèn)知和回應(yīng)。因此，當(dāng)代表世俗的、平民化的店鈴聲尖銳地響起，赫普茲芭感受到的不僅是一種從幻想中抽離、回到現(xiàn)實(shí)后的斷裂感，還有一種更強(qiáng)烈、更真實(shí)的撕裂感。這種撕裂感來源于在茶具無數(shù)次召喚下，強(qiáng)烈的貴族身份意識與尖銳的鈴鐺聲對她的反復(fù)質(zhì)詢之間的對立——“鈴鐺聲響個不停，粗暴地震撼著她的神經(jīng)”（霍桑，2001）。這樣一來，原本的非生命體物質(zhì)就反客為主，震撼、沖擊赫普茲芭的心靈。Latour（2005）指出，行動元與行動元之間可以拼湊聯(lián)合、構(gòu)成不同的形狀，多個行動元聯(lián)結(jié)構(gòu)成“網(wǎng)絡(luò)”，即“實(shí)體的聯(lián)合”。敘述者通過并置茶杯和門鈴兩個實(shí)在的物體，戲劇化地展現(xiàn)了物與物聯(lián)動所形成的對立沖突能使人物的主體性發(fā)生斷裂。類似的例子還表現(xiàn)在赫普茲芭第一次開店前，其視角在桌椅、寫字臺、抽屜、畫像、梳妝鏡、黑袍、質(zhì)地精良的地毯、古樸的橡木椅、裝飾品、佩劍、《圣經(jīng)》，以及裝滿了紅糖、蘋果、玉米粉等各種貨物的桶之間徘徊。這同樣是并置兩種截然不同的行動元網(wǎng)絡(luò)——貴族使用的日常擺件與世俗買賣的貨品，這兩股物質(zhì)的力量既對立又聯(lián)動，共同沖擊人物的視線和內(nèi)心。

“物是由特定的權(quán)力關(guān)系建構(gòu)而成的，反過來又積極地來建構(gòu)這樣的關(guān)系”（伍德沃德，2018）。諸如大鍵琴、畫像、地毯、扶手椅等房屋內(nèi)部的陳設(shè)并不僅僅是陰郁情感的載體，它們本身還保留并內(nèi)化了平瓊家族祖祖輩輩的貪婪、驕矜以及獨(dú)斷專行的品性。同時，它們又具有生命性、施為性，相互聯(lián)結(jié)、相互影響，形成一種共振，共同作用于身處陳腐破敗、潮濕發(fā)霉的磚瓦房中的人。赫普茲芭自出生以來就受這些陳設(shè)的影響，變得刻板、怪異，自以為高人一等；離家多年的克利福德回來后仍感到“永遠(yuǎn)也無法舒暢地喘上一口氣”；外來者菲比則表示，如果一直待在屋內(nèi)，她將成為“容顏消瘦、面露病態(tài)、精神失常的老處女”（霍桑，2001）。屋內(nèi)之物在日常生活中通過操控人物的情緒，使其主體性發(fā)生斷裂。自踏足七角樓開始，人就受到了周遭環(huán)境的影響，人的主體性也被迫轉(zhuǎn)移到周邊環(huán)境（客體）之上。

“是誰囚禁了平瓊家族后人？”一直是霍桑研究中備受關(guān)注的問題。Dryden（1971）將其歸因于“公共凝視對平瓊家族后人的侵害”；Gable（1992）則認(rèn)為是房子堵住了平瓊家族后人自我宣泄的精神出口，使其失去了“實(shí)際生活的意識”。但從物質(zhì)的主體性來看，在公共凝視侵略平瓊家族后人的主體性之前，房子內(nèi)部的陳設(shè)就已經(jīng)通過質(zhì)詢和召喚建構(gòu)了居住者的客體身份，使人成為其囚徒。文本開篇通過大量的物質(zhì)描寫以及物與人、物與物的互動，指涉了平瓊家族后人的這一重大困境，點(diǎn)出小說主旨——如何逃離物的禁錮、重啟與世界的交流，并獲得人的主體性。換言之，物是故事的起因。小說一開頭，物就進(jìn)入了敘事進(jìn)程，并展現(xiàn)了強(qiáng)烈的施事性特征。

花園：物戀的客體

身份的殘缺和分裂使平瓊家族后人無法作為一個完整的主體與外界交流。那么，這份缺失應(yīng)當(dāng)如何填補(bǔ)？故事的轉(zhuǎn)變發(fā)生在村女菲比到來之后——霍桑向克利福德和赫普茲芭提供的首個“與世界交往的窗口”，就是菲比及其所代表的平瓊家的后花園。在此，兄妹二人（尤其是克利福德）都展現(xiàn)了一種近似于物戀的情感?！拔飸佟痹蔷穹治鰧W(xué)術(shù)語，當(dāng)心理學(xué)進(jìn)入物質(zhì)研究后，該概念被用于研究物對人的身份和心理意識的塑造。物戀通常以特定的創(chuàng)傷經(jīng)歷為基礎(chǔ)，其內(nèi)核是“人與所欲求的物之間的張力”（皮埃茲，2008），即情感移置后暫時的滿足與永恒的缺失之間的張力。克利福德從獄中回來后，其癲狂的狀態(tài)——“短暫的時間內(nèi)情緒多次變換”——展現(xiàn)了其主體分裂、精神受挫的事實(shí)（霍桑，2001）。為了填補(bǔ)內(nèi)心的空缺，克利福德急切地尋找能移置傷痛、慰藉精神的物戀客體。

克利福德首要的情感寄托是菲比。這個年輕、活潑、美好、熱愛自然的小姑娘深深地吸引了他，“他全部的需要就是讓菲比待在他身邊，讓他枯朽的生命接近她的勃勃生機(jī)”（霍桑，2001）。在克利福德看來，二人的交往是一段“非常美好的關(guān)系”，讓其體會到了男性受到女性影響的“本能的歡快”（霍桑，2001）。菲比的女性特征使他的心產(chǎn)生“喜悅的強(qiáng)烈震撼”，但二者之間卻無法產(chǎn)生敬愛和關(guān)心之外的更多情誼，因?yàn)榉票取安⒉皇悄欠N對怪誕之人產(chǎn)生興趣之人”，她只是“懷著敬愛給予他關(guān)愛”（霍桑，2001）。于是身心受創(chuàng)又無法安放悸動之心的克利福德選擇了與菲比有諸多共性且深受菲比喜愛的花園。他整日待在其中，正如敘述者所暗示的：“他喜歡手持一朵花兒坐下來凝神觀察，目光從花瓣滑向菲比的臉龐，好像這園中的花兒與這位家中的女郎原是姐妹?？死５虏粌H喜愛花朵的芬芳……他的欣賞還伴隨著對生命、品行和個性的洞察”（霍桑，2001）。這段話其實(shí)包含兩層意義：首先，菲比與花園有著神秘而無法言喻的聯(lián)系；其次，與生俱來的敏感使克利福德能夠感受到二者間的連通性，是可靠的敘述者。因此，在感受到了花園與菲比具有類似的感情和靈性后，克利福德選擇用花園中的生命體安撫和治愈心靈，重塑主體身份。

平瓊家的花園充滿了朝氣，展現(xiàn)出與七角樓截然不同的氛圍。敘述者使用了大量篇幅介紹花園中各色的生物，輔以生動的形容詞、動詞和擬聲詞，使得整個畫面美不勝收——盛放的花兒、低語的蜂鳥、活潑的小雞、潺潺流動的泉水，共同建立了另一套令人振奮的行動元網(wǎng)絡(luò)；它們不依賴于人的存在而存在，甚至比人擁有“更久遠(yuǎn)的歷史”；它們是家族幸福的象征，是獨(dú)立、完整、平等的存在（霍桑，2001）。這些恰巧是克利福德內(nèi)心所渴求的。在平時，他喜歡置身于花園，觀賞雞群、蜜蜂、榆樹、流水各司其職。他總會想象它們正在對他微笑，因而“心中的喜悅之情比孩子更強(qiáng)烈”（霍桑，2001）。在花園的治愈下，克利福德能獲得暫時的寧靜和歡欣。物戀的情感不同于神圣化的精神，物戀不是對偶像或虛構(gòu)神靈的狂熱崇拜，而是物試圖對使用者產(chǎn)生真真正正的影響——如治愈內(nèi)心（皮埃茲，2008）。對克利福德而言，花園中的生靈不是簡單地用以寄情的象征性存在，這些生命實(shí)體對他的情緒、認(rèn)知和感官產(chǎn)生了強(qiáng)大的影響?？死５聦⒆陨韺τ谀贻p、幸福和生機(jī)的渴望投射到花園中諸多生機(jī)盎然的生命體之上，又通過想象，再次將它們?nèi)谌胱晕业那楦兄?，從而感受到了陽光和自信?/p>

值得注意的是，由于情感移置本質(zhì)上是虛妄的，物戀者對物戀對象的著迷始終處于永恒的不完滿之中。一方面，物戀客體向物戀者提供假象，以掩蓋主體本身的缺失；另一方面，物戀者身份的缺失無法避免。正如我們所看到的，花園并不能幫助平瓊家族后人抵抗七角樓的禁錮，建構(gòu)完整的主體性。即便克利福德身處溪水環(huán)繞、鳥語花香的自然環(huán)境中，這個敏感、脆弱的男人有時也會突然陷入呆滯或癲狂的狀態(tài)，“整整一天都會感到心情惡劣”（霍桑，2001）。而當(dāng)杰弗里在七角樓主廳不幸去世時，克利福德業(yè)已建構(gòu)的主體身份一擊即潰——他方寸大亂，逃出了樓閣?；▓@是霍桑提供的第一個人與世界交流的渠道，但它與人的關(guān)系較為復(fù)雜——它雖是克利福德暫時的避風(fēng)港，卻又無法完整修補(bǔ)其破碎的主體性。但花園的場景推動了克利福德與外界的接觸，見證了克利福德為尋求主體性而作出的種種努力，并促使他和妹妹二人最終走入現(xiàn)實(shí)——以工業(yè)技術(shù)為核心的物質(zhì)世界，并推動他們與世界進(jìn)行真正的交流。

火車：現(xiàn)代物質(zhì)的虛假意識

克利福德與世界真正的交流實(shí)際上是一次列車旅行。在車上，他與素不相識的老人展開激烈的對話，真正完成了他與現(xiàn)實(shí)世界的第一次也是唯一一次交流。但有趣的是，完成旅行后，他再次回到了七角樓，幾乎迷狂的激情瞬間消失殆盡。究其原因，就在于代表現(xiàn)代性的火車對其感覺和思想的虛假建構(gòu)。

兄妹二人逃離七角樓后，很快就被一股勢不可擋的力量卷入了生活——一列正待出行的火車，急不可耐地“噴著霧氣”、響著“前行的鐘聲”，似乎“急匆匆地向二者發(fā)出召喚”（霍桑，2001）。聲音通常是意識形態(tài)向主體發(fā)出召喚的物質(zhì)性手段，而身份破碎的克利福德“不耽擱、不詢問”就已將自己置于客體的位置，他慌忙上車，并將赫普茲芭也推了上去。在1820年到1860年間，美國的交通運(yùn)輸方式發(fā)生了巨大的變化，鐵路逐漸成為人民生活必不可少的物質(zhì)手段。四通八達(dá)的鐵路不僅消除了地域的分裂，將全國不同的地區(qū)連接起來（Gilmore，1985），更改變了以小農(nóng)經(jīng)濟(jì)為主的穩(wěn)定生活方式，以其跨越時間和空間的特性帶領(lǐng)人類奔向未來。正如敏銳的克利福德在火車上觀察到的那樣，列車飛一般地掠過荒野、村莊、山丘，把世界拋在身后，“一切都以旋風(fēng)般的速度消失在他們身后”（霍桑，2001）?；疖嚨目鐣r空性和轉(zhuǎn)瞬即逝性為身份破碎的克利福德提供了假象和幻覺，即他可以真正與過往決裂、走向未來。他注視著眼前形形色色的風(fēng)景，不禁“喜形于色”“心中產(chǎn)生自然而強(qiáng)烈的共鳴”，并由此總結(jié)：這些鐵路“是時代給我們最好的祝福”；它們給行者“插上了翅膀、消除了我們旅途的勞累和風(fēng)塵”，并“將旅行變成了抽象概念”以至于人們無須“固守過往”（霍桑，2001）?；疖噾{借其基本的物性向克利福德“施魅”，助其與平瓊家族的歷史相脫離，并確證了其身份。在短暫的自主性的幫助下，克利福德得以與陌生老人侃侃而談，激情昂揚(yáng)地發(fā)表演講，并向代表家族歷史和過往的房屋宣戰(zhàn)——他聲稱要“拆除所有的房屋”，回到“游牧狀態(tài)”，以滋養(yǎng)靈魂所需的空氣和空間（霍桑，2001）。

然而，物在場景中錯亂的空間位置本身也會因不符合常規(guī)而造成混亂的“空間影響”（Brown，2003；轉(zhuǎn)引自韓啟群，2017）。火車本身所具有的特性，如跨時空、轉(zhuǎn)瞬即逝、迅速、不穩(wěn)定等，都使其成為了現(xiàn)代性的物質(zhì)表達(dá)方式，但在飛速的發(fā)展和變化中，人類亦失去了以往穩(wěn)定的時空感，失去了人與人、人與物之間的恒常關(guān)系（孟悅、羅鋼，2008）。同樣地，火車帶給克利福德的是轉(zhuǎn)瞬即逝的幻覺，而非真正的主體性，當(dāng)克利福德和赫普茲芭下車后，火車帶領(lǐng)整個世界迅速從二人面前駛離，克利福德之前的才思敏捷徹底消失了，他“立刻開始消沉”，并將選擇路線的權(quán)利交給了赫普茲芭（霍桑，2001）。不同于兄長的跳躍性，赫普茲芭在該部分僅有的三次出場中始終受困于七角樓的質(zhì)詢——她“什么都看不到，腦子里只有七個高聳的老式尖角閣……不論到了哪里，這座舊宅子都閃現(xiàn)在她眼前！”（霍桑，2001）。因此，赫普茲芭最終又將兄長帶回了七角樓。Griffith（1954）認(rèn)為，兄妹二人的回歸是“道德上的回歸”。但與其說小說的結(jié)局表現(xiàn)了作者的道德訴求，不如說它是兩人在被火車塑造的虛假意識潰散后，重新淪為物的客體的表現(xiàn)。小說的情節(jié)架構(gòu)至此清晰明了——這是平瓊家族后人如何逃離物的桎梏、重獲身份的故事。故事對克利福德而言是多次試圖與世界進(jìn)行交流、逃離房屋后的失敗，而對赫普茲芭則是始終如一的囚禁。

結(jié)語

“物質(zhì)包圍了我們的生活，我們透過物體來觀看（看看它們揭示了怎樣的歷史、社會、自然或文化——最重要的是，揭示了怎樣的我們）”（Brown，2001）。物質(zhì)以多重形態(tài)存在于文本中，如果我們不曾關(guān)注物被引入文本的多樣方式和敘事作用，就忽視了物在文學(xué)想象中的存在價(jià)值。就《七角樓》而言，小說的敘事結(jié)構(gòu)曾遭多位學(xué)者詬病，但霍桑本人卻強(qiáng)調(diào)小說結(jié)構(gòu)精妙，并預(yù)言它將“比《紅字》更成功”（Hawthorne，2002）。異議產(chǎn)生的原因或許就在于雙方對物的理解有所不同。當(dāng)我們將文本中的物質(zhì)納入故事和話語的雙重層面考慮就會發(fā)現(xiàn)，小說的主旨之一就在于：身處物的環(huán)繞中，人應(yīng)當(dāng)如何脫離物的禁錮、重啟與世界的交流，而不是一味地淪為物的客體。故事開篇以大量的物質(zhì)描寫、物與人的互動指涉了七角樓的質(zhì)詢能力，又以花園和火車展現(xiàn)了克利福德為突破囚禁而作出的多番努力?？梢?，物貫穿故事的起因、發(fā)展和結(jié)尾。作者通過顛倒主客體關(guān)系，展現(xiàn)物戀和虛假意識對人物的情感、認(rèn)知產(chǎn)生的多種重要影響，促使人物作出逃離的選擇，凸顯物質(zhì)除象征意義以外的多種可能性。

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王雨薇，北京外國語大學(xué)博士研究生，研究方向?yàn)閿⑹聦W(xué)、美國十九世紀(jì)小說。

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