英語學(xué)習(xí):《蝴蝶君》：凝視與審美主體性

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2021年07月31日

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陳欣銘許雙如

摘要：《蝴蝶君》是美國華裔戲劇家黃哲倫（David Henry Hwang）最具影響力的作品之一，贏得了包括托尼獎在內(nèi)的多項大獎。本文借助“凝視”這一理論視角從三個方面對《蝴蝶君》中的“凝視”進(jìn)行解讀：文本凝視（戲劇中的凝視與被凝視現(xiàn)象分析）、作者凝視（作者在戲劇中體現(xiàn)出的思考與態(tài)度）以及讀者凝視（讀者參與下的作品審美），分析文本、作者與讀者在作品審美過程中的主體性，并揭示審美主體性對作品審美的作用和意義。

關(guān)鍵詞：《蝴蝶君》；凝視理論；凝視；審美主體性

引言

20世紀(jì)晚期見證了族裔戲劇在多元文化主義影響下的飛速成長。黃哲倫是美國戲劇史上最杰出的華裔劇作家之一，其作品的獨特性與創(chuàng)造性使其在眾多少數(shù)族裔劇作家中脫穎而出。代表作《蝴蝶君》于1988年獲得托尼獎后，黃哲倫成為美國戲劇界一顆冉冉升起的新星，并被《時代周刊》稱為“自阿瑟·米勒之后在美國的公眾生活中第一個重要的劇作家”。黃哲倫的作品主題廣泛多樣，尤其關(guān)注美國華裔的身份問題和東西方文化之間的沖突問題。

《蝴蝶君》是黃哲倫最具影響力的作品之一，講述了一位法國外交官與一位中國歌劇演員長達(dá)20年的真實感情故事。該戲劇主題意蘊(yùn)豐富，涉及20世紀(jì)80年代文化背景下諸多引人關(guān)注的問題，如文化沖突、性別關(guān)系、同性戀問題、對東方主義的批判等。羅伯特·庫珀曼稱其為“過去10年中挑戰(zhàn)西方政治、社會和文化身份的最重要的劇作”（吾文泉等，2015）。自1988年首次登臺以來，《蝴蝶君》成為百老匯久演不衰的戲劇，也得到了東西方批評家們褒貶不一的評價。國內(nèi)學(xué)者從不同的視角對《蝴蝶君》進(jìn)行了研究，如東方主義、后殖民主義、女性主義和文化研究。唐友東和趙文書（2012）在《異質(zhì)、混雜與消解——〈蝴蝶君〉的后殖民解讀》中，從異質(zhì)混雜理論出發(fā)，探討了全球化背景下實現(xiàn)世界民族共生的策略及方式。許雙如（2015）的《美國華裔劇作家黃哲倫筆下的性別表演及表征政治》圍繞“蝴蝶”圖像的建構(gòu)與解構(gòu)，聚焦劇作中性別表演的戲仿修辭，對造成東西方文化誤識和錯誤表征的根源進(jìn)行了深入探究。盧俊（2003）的《從蝴蝶夫人到蝴蝶君》對黃哲倫的文化策略做了分析，認(rèn)為黃哲倫在《蝴蝶君》中運(yùn)用的文化策略不僅解構(gòu)了東方刻板印象，更是對原有的東西方權(quán)力關(guān)系進(jìn)行了顛覆。從學(xué)界對該劇的研究中可以發(fā)現(xiàn)一個共識，《蝴蝶君》聚焦后殖民語境下東西方之間的關(guān)系，試圖通過對經(jīng)典西方歌劇《蝴蝶夫人》的戲仿和解構(gòu)來顛覆西方的文化霸權(quán)主義。以往研究多是建立在文本維度的解讀和闡發(fā)，本文試圖跳出文本的單向度解讀，從凝視理論出發(fā)，考察文本、作者、讀者之間的關(guān)系以及三者在作品審美過程中的主體性。

自20世紀(jì)下半葉以來，“凝視（gaze）”成為當(dāng)代文學(xué)理論和文化批評中的一個重要術(shù)語。“凝視”是攜帶著權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法（陳榕，2006）。凝視與被凝視，似乎建構(gòu)出了雙方中的主體與客體，或是“自我”與“他者”。拉康曾提出一種不存在絕對的主客體的視覺模式，并將其命名為“凝視”?！澳暋迸c“看”有不同之處：“看”的舉動無條件賦予了看者主體的位置；而“凝視”中既包含了主體的凝視，即主體的權(quán)力與欲望，還包含了被凝視的客體，即權(quán)力和欲望的對象。據(jù)拉康所言，“凝視”中主客體的位置并不是一成不變的，被凝視的客體也能反過來成為占據(jù)統(tǒng)治地位的凝視者。從凝視的視角考察《蝴蝶君》中的文本、作者、讀者，可以發(fā)現(xiàn)多種主客體之間的復(fù)雜關(guān)系，多種關(guān)系的互動和衍生，共同構(gòu)建了作品的審美過程。

文本凝視：凝視理論下的《蝴蝶君》

以普契尼的歌劇《蝴蝶夫人》為藍(lán)本，《蝴蝶君》講述了法國外交官伽里瑪和偽裝成女性的中國歌劇演員宋麗玲的感情糾葛。西方對于東方（尤其是東方女性）的刻板印象以及東西方之間的對抗在《蝴蝶君》中得到了淋漓盡致的展現(xiàn)。游離在戲劇人物之間的“目光感”在該戲劇中十分突出，而西方男性和東方女性之間的“凝視”，是劇中最為顯著的凝視現(xiàn)象。

1.處于霸權(quán)文化凝視下的被支配文化

?？碌哪暲碚撜劦搅藱?quán)力的支配關(guān)系，而被賦予權(quán)力特征的“凝視”由此成為了身份地位的載體。凝視者擁有統(tǒng)治地位，而被凝視者則常常處于被支配地位。隨著后殖民理論的發(fā)展，越來越多的批評家指出，“凝視”中蘊(yùn)含著種族意識?！逗分械闹魅斯嘻惲岷汀逗蛉恕分械那汕缮嶋H上代表著處于弱勢地位的東方文化。在《蝴蝶夫人》中，巧巧桑的經(jīng)歷淋漓盡致地展現(xiàn)出了受到性別壓迫、種族壓迫和階級壓迫的東方女性的生活狀況。西方對東方的刻板印象和偏見在對歌劇《蝴蝶夫人》進(jìn)行戲仿的《蝴蝶君》中處處可見。

劇中對20世紀(jì)60年代的北京劇院的詳細(xì)描述，展現(xiàn)出了處于西方凝視下的中國劇院的樣子：

屋子里很熱，充滿了煙。滿是皺紋的臉，年老的女人，缺了的牙齒——一個男人在脖子上有一個瘤，就像是他身上長了個癩蛤蟆。他們都微笑著，嘴里叼著煙斗，他們的牙齒嗑著堅果，一個活著的小雞啄著我的腳——他們都望著，尖叫著，呆呆地看著一個人……（第一幕第八場）

在伽里瑪?shù)哪曄?，中國被視為一個落后的種族，一個嘈雜、骯臟、無序，遠(yuǎn)離文明，甚至與動物共處一室的種族。然而，同一年，即1960年，無論是在法國大使館還是在伽里瑪?shù)淖√帲鞣饺硕即┲鴥?yōu)雅的晚禮服，喝著上等的酒，享受著交響樂和歌劇《蝴蝶夫人》——這與中國劇院里的景象形成了鮮明的對比。毫無疑問，劇中的中國劇院是一種中國文化或東方文化的象征?！逗吠ㄟ^對以上兩個對比強(qiáng)烈的場景進(jìn)行并置，營造了這樣的一種局面——東方文化處于西方文化的凝視之下，進(jìn)而暗示了西方大使館乃至西方的好斗天性。

伽里瑪?shù)钠拮雍柤褜χ袊椭袊幕兄畹俟痰钠姟Ｔ谠搫〉牡谝荒坏谄邎鲋?，她引用了英國詩人拉迪亞德·吉卜林的詩《東西方民謠》作為她的開場白：“你改變不了他們?！畺|方是東方，西方是西方……”。她甚至還用了一連串的歧視性話語來質(zhì)疑宋麗玲在歌劇《蝴蝶夫人》中的表演?！八麄冇弥形难莩獑?？或者，也可能——用意大利語？”“她是怎么對付這個的？”“她有漂亮的服裝嗎？”“她是不是有悖常情？”站在舞臺上表演的宋麗玲成為了戲劇中所有人物的凝視對象。

在歌劇《蝴蝶夫人》中，巧巧桑成為了西方人心目中東方女性的代表。在他們眼中，所有東方女性都與巧巧桑并無兩樣，甚至所有東方人都是非常女性化的。在《蝴蝶君》中，西方對東方的歧視性話語或者帶有偏見的評論處處可見——“不管是誰，只要展現(xiàn)了強(qiáng)大的力量和權(quán)力，東方人就愿意和他在一起?！薄皷|方人總是向一個更強(qiáng)大的力量屈服。”（第二幕第一場）然而事實上，東方或者亞洲并不是一種單一身份。在西方主流文化中不斷得到強(qiáng)化的“東方是東方”的觀點，不僅增強(qiáng)了西方對東方文化的刻板印象和偏見，更是否認(rèn)了東方的種族多樣性。西方對東方所展現(xiàn)出來的優(yōu)越感，使得東方文化長期處于西方文化的統(tǒng)治性凝視之下，而占據(jù)強(qiáng)勢地位的西方也從凝視的主體地位中獲得了話語權(quán)。

2.反向的凝視——“他者”的對抗

約翰·伯格（2008）曾用凝視理論來解釋西方繪畫史中女性的物化現(xiàn)象。在其著作《觀看之道》中，伯格講道：“女性自身的觀察者是男性，而被觀察者是女性。因此，她把自己變成對象——而且是一個極特殊的視覺對象：景觀”。勞拉·馬爾維（1975）也在其關(guān)于電影批評的著作《觀影快感與敘事電影》中運(yùn)用了凝視理論。她對男性占主導(dǎo)地位而女性占支配地位、男性凝視而女性被凝視的電影機(jī)制進(jìn)行了批判，影響深遠(yuǎn)。伯格和馬爾維都指出，“凝視”里蘊(yùn)含著性別意識。在殖民話語中，白人和非白人常常會被視為“自我”與“他者”，這與凝視理論下的主體和客體是一致的。拉康認(rèn)為，處于凝視下的客體不會永遠(yuǎn)都是處于附屬地位的“他者”，它也可以通過從被凝視到主動凝視的轉(zhuǎn)變來占據(jù)統(tǒng)治地位。

西方人對東方女性有著一成不變的刻板印象——他們認(rèn)為東方女性是謙卑的，馴服的，保守的，且富有自我犧牲精神。西方讀者青睞蝴蝶夫人的故事主要是出于他們對東方的想象以及對東方女性的性幻想。在歌劇《蝴蝶夫人》中，普契尼借鑒并重復(fù)使用了這個熟悉的比喻，“他們在一朵精致優(yōu)雅的蓮花不可避免的死亡中，發(fā)現(xiàn)了美感并堅信日本女人的固定身份：蝴蝶即是藝伎”（Kondo，1990）。蝴蝶之死暗示著日本女性注定將為西方男性作出犧牲。普契尼在其作品中表達(dá)了他的觀點——西方位于東方之上，男性位于女性之上，白人男性位于亞洲女性之上。拉康曾創(chuàng)造性地用“看（look）”或者“凝視（gaze）”一詞來形容男性眼中的女性，尤其是美麗女性的身體——被視為能滿足男性欲望的客體。在西方主流文化和對東方女性的刻板印象的影響下，伽里瑪作為一名白人男性，不可避免地帶著權(quán)力和欲望在凝視著中國“女子”宋麗玲。他的朋友馬克，一個常常玩弄女性的花花公子，更是赤裸裸地表現(xiàn)出他對東方女性的偏見，這一點可以從他對中國歌劇演員宋麗玲的侮辱性言論中看出：“她不可能愛你，這是個禁忌，但是有個東西深深地埋在她心里……她無法控制自己……她一定會向你屈服。這是她的命運(yùn)”（第一幕第九場）。由于在歌劇中扮演蝴蝶夫人，宋麗玲成了處于劇中其他人物以及觀眾凝視下的客體，也成了伽里瑪最喜愛的幻想之一。當(dāng)伽里瑪遇見宋麗玲時，他“第一次感覺到那種權(quán)力的沖動——這是一個男人的絕對的權(quán)力”（第一幕第十一場）。在一位東方女子面前，伽里瑪享受到了他在西方主流文化或西方女性面前所無法享有的男性權(quán)力。

作為偽裝成女性的男子，宋麗玲的雙重身份在劇中發(fā)揮了關(guān)鍵作用。比起“被凝視者”，他更像是一位“凝視者”。但是，與滿腹怨憤的巧巧桑不同，宋麗玲從遇到伽里瑪?shù)哪且豢唐穑烷_始對西方人心中的東方女性刻板印象發(fā)起挑戰(zhàn)。作為一名間諜，宋麗玲利用伽里瑪對東方女性的幻想和刻板印象來達(dá)到自己的目的。他設(shè)法迎合西方男性的凝視，把自己偽裝成美麗的“東方蝴蝶”，并試圖盡可能地讓自己看起來女性化。為了消除伽里瑪對其身份的懷疑，他“變得輕浮起來，展現(xiàn)出‘東方女性內(nèi)在、本質(zhì)上‘應(yīng)有的姿態(tài)：謙卑、窘迫和膽怯”（Kondo，1990）。此外，宋麗玲還特意告訴伽里瑪他懷了他的孩子，以此加深了伽里瑪對他的愛意與幻想。在某種意義上，雖然宋麗玲處于伽里瑪?shù)哪曋拢莆罩鲃訖?quán)的宋麗玲更像是一個凝視者，一步步將伽里瑪引入他的陷阱。

戲劇的開場，伽里瑪被困在巴黎的一間監(jiān)獄里。精神上，他也被困在他自己的西方主流文化和宋麗玲的雙重凝視里。伽里瑪是一個典型的西方文化的擁護(hù)者和受害者。他對于東西方關(guān)系的認(rèn)知主要來源于他所擁護(hù)的西方主流文化的宣傳鼓吹；同時歌劇《蝴蝶夫人》也影響了他對東方女性的刻板印象。在本族文化的凝視下，伽里瑪被幻想中的優(yōu)越感、權(quán)力和欲望牢牢控制住了。他不愿面對現(xiàn)實，卻也無法掙脫這給他帶來痛苦的枷鎖。當(dāng)宋麗玲在法庭上說出他真正的男性身份時，伽里瑪說道：“我心里的某個地方始終知道，我的快樂就是暫時的，我的愛情是一場欺騙。但我的心牽制著這個認(rèn)識，使等待變得可以忍受”（第三幕第二場）。此外，來自宋麗玲的凝視間接導(dǎo)致了伽里瑪自我建構(gòu)的失敗。作為被凝視的“他者”，宋麗玲在某種程度上成功實現(xiàn)了對占統(tǒng)治地位的西方文化的對抗。

對存在主義哲學(xué)家薩特而言，“人類的身份本身就是凝視的產(chǎn)物”（Cavallaro，2001）。一方面，我們享受凝視的主體地位；另一方面，只有當(dāng)我們自身成為他人凝視下的對象時，我們才形成了自我意識。薩特主張，我們的存在會受到他人對我們的認(rèn)可的影響，但也正是他人的凝視剝奪了我們真正的自主權(quán)和掌控權(quán)（Sartre，1956）。在以伽里瑪為代表的西方的統(tǒng)治性凝視下，東方是非常女性化和柔弱的——這種根深蒂固的偏見在某種程度上剝奪了東方自我身份建構(gòu)的自主權(quán)；與此同時，西方也處在以宋麗玲為代表的東方的反抗式凝視下，代表西方的伽里瑪?shù)淖晕医?gòu)也遭遇了失敗。

作者凝視

作為第二代美國華裔，劇作家黃哲倫不可避免地在主流文化場域中感受到其模糊性文化身份和邊緣性地位，這使得他在東西方權(quán)力關(guān)系上的思考和態(tài)度變得尤為具有探索價值。

以宋麗玲的身份為媒介，黃哲倫運(yùn)用凝視與反凝視的技巧實現(xiàn)了對東方主義的解構(gòu)——這是人們談?wù)搼騽　逗窌r最常談到的話題之一。在1988年的采訪中，黃哲倫承認(rèn)，在《蝴蝶君》的創(chuàng)作中，他試圖對東方主義的某些方面進(jìn)行探討。他說，“這部戲劇被認(rèn)為是一種針對西方對東方態(tài)度的評論或批評，我認(rèn)為這是正確的”（DiGaetani，1989）。從凝視理論視角來看，一方面，西方文化對于東方文化的優(yōu)越感，以及西方男性對于東方女性的幻想都在這部戲劇中得到了充分的展現(xiàn)；另一方面，由宋麗玲代表的占弱勢地位的東方文化的反凝視打破了西方對東方女性的刻板印象，顛覆了西方對東方及東方女性的長久凝視，進(jìn)而顛覆了東西方之間的權(quán)力關(guān)系。用黃哲倫的原話來說，《蝴蝶君》確實是一次探討解構(gòu)東方主義的嘗試。

《蝴蝶君》展現(xiàn)了一個較為極端的局面：一個男人與另一個偽裝成女人的男人之間長達(dá)二十年的感情糾葛。對于很多讀者或觀眾來說，法國外交官伽里瑪是否是同性戀仍是一個懸而未決、令人迷惑的問題。在采訪中，黃哲倫解釋道，在這部戲劇中，同性戀與異性戀之間的界線是非常模糊的。他所持的觀點是，“我認(rèn)為他（伽里瑪）知道他在跟一個男人有私情……在某種程度上他是同性戀”（DiGaetani，1989）。黃哲倫進(jìn)而指出，這部戲劇在一定程度上也對“引誘的本質(zhì)”進(jìn)行了討論：人們總是更喜歡幻想而不是現(xiàn)實，更傾向于自我欺騙從而說服自己正陷入一次完美的愛情里。由此可見，從黃哲倫的角度出發(fā)，伽里瑪實際上是愛上了他自己對“蝴蝶”的幻想，而不是愛上了歌劇演員宋麗玲，因此在很大程度上，宋麗玲或者“蝴蝶”的性別已經(jīng)無關(guān)緊要了。

黃哲倫（2010）承認(rèn)《蝴蝶君》有時候會被視為一部反美國戲劇，一種“對西方支配東方，男人支配女人的模式化觀念的一種譴責(zé)和反對”。從凝視理論出發(fā)對《蝴蝶君》進(jìn)行解讀，東西方之間的權(quán)力關(guān)系確實隨著凝視者與被凝視者位置的轉(zhuǎn)變而得到了一定的顛覆。但是，黃哲倫創(chuàng)作《蝴蝶君》并不是想要宣揚(yáng)東方而抵抗西方。毋庸置疑，他承認(rèn)西方對東方有誤解，但他同時認(rèn)為，“這部戲劇也相對公平地展現(xiàn)了東方對西方的誤解……我認(rèn)為雙方均有責(zé)任”（DiGaetani，1989）。在劇作的后記中，黃哲倫衷心希望東西方未來能夠相互理解，并把它視為對各方的請求，去“穿透我們各自的層層累積的文化和性的誤識，為了我們相互的利益來相互真誠地面對對方”。黃哲倫認(rèn)為，東西方應(yīng)該摒棄他們對彼此的刻板印象，僅僅把對方當(dāng)作自己的人類同胞，從相互對抗走向相互交流——這對于今日全球化高速發(fā)展和多樣性并存的文化景觀來說十分發(fā)人深省。

黃哲倫在其創(chuàng)作中所體現(xiàn)出來的態(tài)度與立場使得《蝴蝶君》呈現(xiàn)出了作品主題的多樣性。黃哲倫通過對東西方關(guān)系的理性凝視以及對未來東西方能夠相互真誠交流的積極凝視，揭露了東西方在未來的全球化發(fā)展道路上均要承擔(dān)的責(zé)任。作者在向筆下的東西方人物角色投去目光的同時，也投射出了自己對東西方權(quán)力關(guān)系以及全球化背景下世界民族共處模式的思考與批判，甚至在不經(jīng)意間將自身置于讀者不一評判下的凝視客體的地位。

讀者凝視

20世紀(jì)20年代，讀者反應(yīng)理論興起，這種理論認(rèn)為讀者在閱讀過程中具有不可忽視的重要性。很多批評家認(rèn)為，“從某種意義上說，文章只有被讀者閱讀才能真正存在……事實上，真正參與了創(chuàng)作、書寫了作品的是讀者。正是讀者，將其體驗融入了作品，給作品賦予了意義”（Guerin et al.，1999）。讀者擁有著全知視角，應(yīng)該被賦予充分的自由去對作家與作品作出自己的解讀和判斷。

《蝴蝶君》雖是一部受歡迎的出色戲劇，但它得到的評論褒貶不一。女性主義者可能會指控戲劇對男權(quán)的宣揚(yáng)和其中蘊(yùn)含的性別歧視思想。黃哲倫在該戲劇中運(yùn)用的文化策略也得到了學(xué)術(shù)界的關(guān)注，其中，模擬策略和對東方主義或者東方刻板印象的解構(gòu)最為人津津樂道。對于某些讀者來說，戲劇中的蝴蝶意象或者全景敞視監(jiān)獄的意象也令人印象深刻，這也是某些學(xué)者的主要研究對象。不同讀者對《蝴蝶君》的不同解讀和評價都有其自身的價值。

與此同時，讀者對于黃哲倫褒貶不一的看法也進(jìn)一步推進(jìn)了這部文學(xué)作品的解讀全面化。黃哲倫作為戲劇《蝴蝶君》的作者，可被視為位于作品之外的一個主體，有著絕對的權(quán)力對戲劇中的所有角色進(jìn)行凝視，包括伽里瑪、宋麗玲以及其他人物角色。然而，同樣不可忽視的是，他同時也是讀者凝視下的客體。

由于黃哲倫的家庭背景及其模糊性的文化身份，有些學(xué)者對黃哲倫在《蝴蝶君》中的立場表示質(zhì)疑。例如，趙莉華（2004）在《〈蝴蝶君〉的后殖民解構(gòu)與后后殖民解讀》中批判了黃哲倫對東方負(fù)面形象的塑造，認(rèn)為他不僅對真正的東方文化了解甚少，而且無法真正逃脫東方主義的影響——“作者本人在東方面前的‘失語狀態(tài)及其由‘夾縫人身份而導(dǎo)致的‘身份焦慮使劇本本身具有嚴(yán)重瑕疵”。金璐（2012）在《不完全的解構(gòu)——黃哲倫〈蝴蝶君〉中的文化誤讀》中認(rèn)為黃哲倫對東方主義的解構(gòu)并不徹底，其對中國元素的操縱誤用更是一種對中國文化的誤讀，且在無形中加深了西方對中國的刻板印象。還有相當(dāng)一部分讀者表示，《蝴蝶君》讓人難以滿意的地方還在于它缺乏對真正的東方魅力的描述（如主角宋麗玲是一位京劇演員，但劇作中卻對宋的京劇藝術(shù)沒有任何詳述）。

隨著閱讀過程的推進(jìn)，被賦予全知全能地位的讀者能夠一步步觀察到作品主要呈現(xiàn)出來的西方男性與東方女性之間、東西方之間的權(quán)力關(guān)系，也能體會到黃哲倫的雙重身份所帶來的立場多重性。在對作品進(jìn)行解讀、判斷之時，讀者可能會站在一個新的視角挖掘出作品的啟示意義。讀者凝視極大豐富了文本的可闡釋空間。讀者對《蝴蝶君》的多種解讀增強(qiáng)了作品的復(fù)雜性和趣味性，作品也因此更具藝術(shù)張力。

結(jié)語

黃哲倫的代表劇作《蝴蝶君》展現(xiàn)了東西方之間的對抗?！逗返呐u研究層出不窮。但毋庸置疑的是，無論這部戲劇多么飽受爭議，它都是一部公認(rèn)的杰作。本文從凝視理論出發(fā)，試圖對該戲劇中最為顯著的“凝視”現(xiàn)象——西方男性與東方女性之間的凝視，作者對于作品的凝視和讀者對于作家作品的凝視進(jìn)行探討。東西方之間的凝視與被凝視現(xiàn)象在某種程度上可被視為東西方權(quán)力關(guān)系的一個縮影。同樣不可忽視的是，作者在作品中所持的態(tài)度立場以及讀者對于作家作品的看法與評價都在很大程度上促進(jìn)了對《蝴蝶君》解讀的多維化。游離在戲劇人物、作者和讀者之間的強(qiáng)烈“目光感”使得“凝視”與“被凝視”的雙重性得到了肯定，從而進(jìn)一步增強(qiáng)了該文學(xué)作品的審美性?？梢姡瑥哪暯嵌瘸霭l(fā)解讀文本，可以發(fā)掘文本、作者和讀者在審美過程中的主體性地位，豐富和深化審美過程中的藝術(shù)想象和文化體驗。

參考文獻(xiàn)

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